В 1993 году был арестован браконьер Джон Ларош, собиравший орхидеи в государственном заповеднике Fakahatchee Strand.
Журналистка Сьюзан Орлеан была поражена его страстью к цветам и написала статью «Орхидейная лихорадка», а затем и роман «Похититель орхидей». За адаптацию книги взялся сценарист Чарльз Кауфман. Переживая творческий кризис, не в силах раскрыть драматическое действие романа, «в котором ничего не происходит, как в жизни», Чарльз написал сценарий о самом процессе его написания, о своих творческих поисках. Эксцентрично встроил в сценарий и самого себя, и Сьюзан Орлеан, и Джона Лароша, и, конечно, цветок.
Фильм «Адаптация» вышел на экраны в 2002 году. Роль Чарльза исполнил Николас Кейдж. В роли Сьюзан снялась Мерил Стрип.
Вымысел и факты причудливо перемешались. История свернулась в мёбиусов лист.
* * *
Чарльз-на-экране мучительно рефлексирует и страдает от бессонницы. Тем временем его брат-близнец Дональд Кауфман увлеченно посещает семинары Роберта Макки (тоже реальный человек, всемирно известный преподаватель сценарного мастерства в исполнении Брайана Кокса) и сочиняет банальную историю о серийном маньяке с раздвоением личности.
В титрах Чарльз и Дональд указаны как соавторы сценария, они вместе разделили и номинацию на Оскар.
В одной сцене Чарльз говорит Дональду: «Единственная тема, более избитая, чем серийные убийцы — это раздвоение личности». Ирония в том, что Дональд — вымышленный брат и соавтор; первый в истории кино несуществующий человек, претендовавший на награду Киноакадемии.
Братский дуализм действительного и воображаемого заложен и в слоган фильма: «Чарли Кауфман пишет так, как живет... С большим трудом. Его брат-близнец Дональд живет так, как пишет... глупо, с энергией. Сьюзан пишет о жизни... Но не может жить. Жизнь Джона — книга... Ожидание, которое будет приспособлено. Одна история... Четверо Живых».
Подобно тому, как Дональд лихо множит голливудские штампы для подделки реальности, Ларош использует орхидеи для создания наркотиков, применяя секретный рецепт индейцев семинолы. Мы узнаём, что наркотик Лароша «помогает очаровываться» — совсем как произведения искусства. Энергичные, жизнерадостные творцы иллюзий Дональд и Ларош символически противостоят унылому и буксующему в жизни Чарльзу, который хочет написать правдивый сценарий.
Закономерно, что в правдивый сценарий — и на правах соавтора тоже — входит несуществующий брат. Ницше был беспощадно и спасительно честен, когда заметил: «Жизнь невозможна без иллюзий».
* * *
Всё начинается с цветка; о нем пишут книгу, по книге сочиняют сценарий, а по сценарию снимают фильм «Адаптация», на который я сейчас и пишу рецензию.
Это матрешка творчества, и в самом ее сердце, под наслоением людских вымыслов и толкований — белая и душистая орхидея.
Сартр писал в автобиографии: «Я ошалел от счастья: теперь они мои — все эти голоса, засушенные в маленьких гербариях... Книги были для меня птицами и гнездами, домашними животными, конюшней и полями. Книги — это был мир, отраженный в зеркале». Так речь, возникшая из конфликта с неуловимой материей, призванная поймать для нас материю в золотые клетки слов, иногда отдаляет нас от нее.
Сквозь пласты пересказов Чарльз Кауфман продирается обратно к цветку, к подлинной жизни, cловно Руссо, провозгласивший: «Назад, к природе!» (Облекая цветок в форму рецензии, и я чувствую себя почти что преступником; ведь Чарльз — и в моей рецензии тоже — тянется к орхидее, но теперь на еще одну выдумку дальше от нее.) В фильме он отвергает голливудские штампы и хочет написать естественную историю, в которой «люди не меняются, у них не случается прозрений, они борятся, разочаровываются, и решения нет, в общем, отражение реального мира». Однако вот уже намечен конфликт между действительностью и правилами творческой игры, уже Чарльз вписан в собственный сценарий и вынужден подчиниться архетипическим формулам драматургии. Делает он это, впрочем, на своих условиях. В финале фильма гротескно сгущает остросюжетную нереалистичность происходящего, превращая милую драму в фарс, насмехаясь над ожиданиями публики.
Неправдоподобная остросюжетность, нарочитое cliché — это кульминация бегства от природы. Завершается бегство тем, что Лароша, «вора орхидей», пожирает аллигатор — это символический реванш дикой природы, ее бунт против неестественности, фантастичности. Первое и настоящее искусство восстает против искусственности. Любопытно, что первоначально Лароша должна была слопать Болотная Обезьяна — вымерший вид приматов эпохи миоцена. Однако Роберт Макки потребовал, чтобы Болотную Обезьяну заменили на самого обычного аллигатора. «Понимаете, я не могу быть персонажем в плохом фильме», — объяснил он продюсерам. О замене договорились; тем не менее, образный ряд Кауфмана хорошо понятен.
Природа развивается, обращаясь не только в новые формы живых существ, но и в стихи, книги и кинофильмы. Это история о живой эволюции — от цветка до художественного произведения. Говорим ли мы об адаптации Чарльза к окружающей действительности, к канонам сценического ремесла? Или об адаптации романа к формату кино? Это явления одного порядка.
Однако вот из болот Луизианы выныривает реликтовая тварь — Болотная Обезьяна, наплевав на века эволюции, и свергает человека, иллюзиониста.
Так и цветок, стоящий у истоков творческого процесса, горазд бросить вызов всем нашим о нем представлениям.
Раскаленная нить перегорела. Приемы кинематографа, доведенные до абсурда, ложные ветви художественной эволюции, изжили сами себя. Подыграв им, утрировав их, лукавый сценарист от них освободился.
Освободился он и от иллюзий, когда увидел истинную Сьюзан — совсем не такую, какой она представлялась ему по книге.
В финале «Адаптации» погибает не только «похититель орхидей», но и Дональд, олицетворение вымысла, голливудских штампов. Выживает Чарльз — настоящий из братьев, самый честный из них.
Но вернемся к реальному Чарльзу Кауфману, который не спасался от аллигаторов и вооруженного Лароша в болотах Луизианы, а придумал всё это. Ясно как божий день: перед нами критянин, который говорит только правду.
* * *
Встраивание себя в собственное произведение — прием, конечно, далеко не новый. Например, в начальной части «Теогонии» Гесиода находим: «Песням прекрасным своим обучили они (музы) Гесиода». Из-за этой строчки некоторые ученые отрицают авторство Гесиода, но может быть, он просто был первым постмодернистом? Сегодня постмодернизмом называют всё, что необычно.
Вспомним и персонажа К. в романах Кафки, и Экзюпери в сказке «Маленький принц». Грань размыта: откровенно реальный протагонист придает выдумке черты автобиографии [*1].
Но «Адаптация» исследует именно эту грань. Дуализм вымышленного и настоящего возможно обсудить, только если хорошенько их перемешать [*2]. Автор вписан в ткань повествования, и здесь это совершенно необходимо, целесообразно. Неслучайно фильм начинается с рефлексии главного героя, потому что весь фильм служит зеркалом творческого процесса.
Предвосхищая реакцию зрителей, Чарльз-на-экране говорит: «Я — уроборос, я ввел себя в свой сценарий. Это самопотакание, эгоцентризм, пафос. Я жалок». На самом деле, он играет со зрителями в прятки. Если вы посмотрите на фотографии настоящего Чарльза Кауфмана — это худощавый мужчина, а его сценический двойник переживает из-за лишнего веса. Во время съемок Николасу Кейджу пришлось носить искусственные накладки, чтобы выглядеть тучным. Чарльз-на-экране только притворяется документальным, — ловкий симулякр, лукавый Трикстер.
Фильм «Адаптация» осознает сам себя. Рефлексия распространяется и на использованные в нем художественные приемы. Вот Чарльз рассказывает несуществующему близнецу, что раздвоение личности — банальная тема. Вот он ведет внутренний монолог — и тут же разоблачает собственный штамп словами Роберта Макки: «И упаси вас Бог прибегать к закадровому голосу, друзья, упаси вас Бог! Это дряблая, слезливая писанина. Любой идиот может ввести закадровый голос, чтобы объяснить мысли героя».
Получился живительный парадокс. Чахлые цветы кинематографических штампов Кауфман перенес в плодоносную почву иронии, и они расцвели с новой силой.
Примечания
[^1] Противоположный приём, например, у Вуди Аллена в фильме «Энни Холл» (1977). Многое указывает на автобиографичность фильма. Тем не менее, Аллен назвал главного героя Элви Сингером и, желая скрыть сходство с ним, ответил критикам: «Вещи, которые люди считают автобиографическими, почти всегда такими не являются».
[^2] Соотношение жизни и иллюзий — любимая творческая тема Кауфмана. Мы видим ее вариации и в романтической драме «Вечное сияние чистого разума» (2004), и в муторной трагедии «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (2008), и в замечательной фантасмагории «Быть Джоном Малковичем» (1999), где актер Джон Малкович сыграл самого себя. (Надо сказать, блестяще сыграл, а как же иначе? Удивительно, что за роль себя он не получил Оскар. Это как Чарли Чаплин, который на конкурсе Чарли Чаплинов занял второе место.) Джим Хоберман в своей рецензии отметил многослойность кинопритчи: «Это тематический парк для любителей потеоретизировать. Как достичь идентичности? Кто в какой роли обитает?»
Журналистка Сьюзан Орлеан была поражена его страстью к цветам и написала статью «Орхидейная лихорадка», а затем и роман «Похититель орхидей». За адаптацию книги взялся сценарист Чарльз Кауфман. Переживая творческий кризис, не в силах раскрыть драматическое действие романа, «в котором ничего не происходит, как в жизни», Чарльз написал сценарий о самом процессе его написания, о своих творческих поисках. Эксцентрично встроил в сценарий и самого себя, и Сьюзан Орлеан, и Джона Лароша, и, конечно, цветок.
Фильм «Адаптация» вышел на экраны в 2002 году. Роль Чарльза исполнил Николас Кейдж. В роли Сьюзан снялась Мерил Стрип.
Вымысел и факты причудливо перемешались. История свернулась в мёбиусов лист.
* * *
Чарльз-на-экране мучительно рефлексирует и страдает от бессонницы. Тем временем его брат-близнец Дональд Кауфман увлеченно посещает семинары Роберта Макки (тоже реальный человек, всемирно известный преподаватель сценарного мастерства в исполнении Брайана Кокса) и сочиняет банальную историю о серийном маньяке с раздвоением личности.
В титрах Чарльз и Дональд указаны как соавторы сценария, они вместе разделили и номинацию на Оскар.
В одной сцене Чарльз говорит Дональду: «Единственная тема, более избитая, чем серийные убийцы — это раздвоение личности». Ирония в том, что Дональд — вымышленный брат и соавтор; первый в истории кино несуществующий человек, претендовавший на награду Киноакадемии.
Братский дуализм действительного и воображаемого заложен и в слоган фильма: «Чарли Кауфман пишет так, как живет... С большим трудом. Его брат-близнец Дональд живет так, как пишет... глупо, с энергией. Сьюзан пишет о жизни... Но не может жить. Жизнь Джона — книга... Ожидание, которое будет приспособлено. Одна история... Четверо Живых».
Подобно тому, как Дональд лихо множит голливудские штампы для подделки реальности, Ларош использует орхидеи для создания наркотиков, применяя секретный рецепт индейцев семинолы. Мы узнаём, что наркотик Лароша «помогает очаровываться» — совсем как произведения искусства. Энергичные, жизнерадостные творцы иллюзий Дональд и Ларош символически противостоят унылому и буксующему в жизни Чарльзу, который хочет написать правдивый сценарий.
Закономерно, что в правдивый сценарий — и на правах соавтора тоже — входит несуществующий брат. Ницше был беспощадно и спасительно честен, когда заметил: «Жизнь невозможна без иллюзий».
* * *
Всё начинается с цветка; о нем пишут книгу, по книге сочиняют сценарий, а по сценарию снимают фильм «Адаптация», на который я сейчас и пишу рецензию.
Это матрешка творчества, и в самом ее сердце, под наслоением людских вымыслов и толкований — белая и душистая орхидея.
Сартр писал в автобиографии: «Я ошалел от счастья: теперь они мои — все эти голоса, засушенные в маленьких гербариях... Книги были для меня птицами и гнездами, домашними животными, конюшней и полями. Книги — это был мир, отраженный в зеркале». Так речь, возникшая из конфликта с неуловимой материей, призванная поймать для нас материю в золотые клетки слов, иногда отдаляет нас от нее.
Сквозь пласты пересказов Чарльз Кауфман продирается обратно к цветку, к подлинной жизни, cловно Руссо, провозгласивший: «Назад, к природе!» (Облекая цветок в форму рецензии, и я чувствую себя почти что преступником; ведь Чарльз — и в моей рецензии тоже — тянется к орхидее, но теперь на еще одну выдумку дальше от нее.) В фильме он отвергает голливудские штампы и хочет написать естественную историю, в которой «люди не меняются, у них не случается прозрений, они борятся, разочаровываются, и решения нет, в общем, отражение реального мира». Однако вот уже намечен конфликт между действительностью и правилами творческой игры, уже Чарльз вписан в собственный сценарий и вынужден подчиниться архетипическим формулам драматургии. Делает он это, впрочем, на своих условиях. В финале фильма гротескно сгущает остросюжетную нереалистичность происходящего, превращая милую драму в фарс, насмехаясь над ожиданиями публики.
Неправдоподобная остросюжетность, нарочитое cliché — это кульминация бегства от природы. Завершается бегство тем, что Лароша, «вора орхидей», пожирает аллигатор — это символический реванш дикой природы, ее бунт против неестественности, фантастичности. Первое и настоящее искусство восстает против искусственности. Любопытно, что первоначально Лароша должна была слопать Болотная Обезьяна — вымерший вид приматов эпохи миоцена. Однако Роберт Макки потребовал, чтобы Болотную Обезьяну заменили на самого обычного аллигатора. «Понимаете, я не могу быть персонажем в плохом фильме», — объяснил он продюсерам. О замене договорились; тем не менее, образный ряд Кауфмана хорошо понятен.
Природа развивается, обращаясь не только в новые формы живых существ, но и в стихи, книги и кинофильмы. Это история о живой эволюции — от цветка до художественного произведения. Говорим ли мы об адаптации Чарльза к окружающей действительности, к канонам сценического ремесла? Или об адаптации романа к формату кино? Это явления одного порядка.
Однако вот из болот Луизианы выныривает реликтовая тварь — Болотная Обезьяна, наплевав на века эволюции, и свергает человека, иллюзиониста.
Так и цветок, стоящий у истоков творческого процесса, горазд бросить вызов всем нашим о нем представлениям.
Раскаленная нить перегорела. Приемы кинематографа, доведенные до абсурда, ложные ветви художественной эволюции, изжили сами себя. Подыграв им, утрировав их, лукавый сценарист от них освободился.
Освободился он и от иллюзий, когда увидел истинную Сьюзан — совсем не такую, какой она представлялась ему по книге.
В финале «Адаптации» погибает не только «похититель орхидей», но и Дональд, олицетворение вымысла, голливудских штампов. Выживает Чарльз — настоящий из братьев, самый честный из них.
Но вернемся к реальному Чарльзу Кауфману, который не спасался от аллигаторов и вооруженного Лароша в болотах Луизианы, а придумал всё это. Ясно как божий день: перед нами критянин, который говорит только правду.
* * *
Встраивание себя в собственное произведение — прием, конечно, далеко не новый. Например, в начальной части «Теогонии» Гесиода находим: «Песням прекрасным своим обучили они (музы) Гесиода». Из-за этой строчки некоторые ученые отрицают авторство Гесиода, но может быть, он просто был первым постмодернистом? Сегодня постмодернизмом называют всё, что необычно.
Вспомним и персонажа К. в романах Кафки, и Экзюпери в сказке «Маленький принц». Грань размыта: откровенно реальный протагонист придает выдумке черты автобиографии [*1].
Но «Адаптация» исследует именно эту грань. Дуализм вымышленного и настоящего возможно обсудить, только если хорошенько их перемешать [*2]. Автор вписан в ткань повествования, и здесь это совершенно необходимо, целесообразно. Неслучайно фильм начинается с рефлексии главного героя, потому что весь фильм служит зеркалом творческого процесса.
Предвосхищая реакцию зрителей, Чарльз-на-экране говорит: «Я — уроборос, я ввел себя в свой сценарий. Это самопотакание, эгоцентризм, пафос. Я жалок». На самом деле, он играет со зрителями в прятки. Если вы посмотрите на фотографии настоящего Чарльза Кауфмана — это худощавый мужчина, а его сценический двойник переживает из-за лишнего веса. Во время съемок Николасу Кейджу пришлось носить искусственные накладки, чтобы выглядеть тучным. Чарльз-на-экране только притворяется документальным, — ловкий симулякр, лукавый Трикстер.
Фильм «Адаптация» осознает сам себя. Рефлексия распространяется и на использованные в нем художественные приемы. Вот Чарльз рассказывает несуществующему близнецу, что раздвоение личности — банальная тема. Вот он ведет внутренний монолог — и тут же разоблачает собственный штамп словами Роберта Макки: «И упаси вас Бог прибегать к закадровому голосу, друзья, упаси вас Бог! Это дряблая, слезливая писанина. Любой идиот может ввести закадровый голос, чтобы объяснить мысли героя».
Получился живительный парадокс. Чахлые цветы кинематографических штампов Кауфман перенес в плодоносную почву иронии, и они расцвели с новой силой.
Примечания
[^1] Противоположный приём, например, у Вуди Аллена в фильме «Энни Холл» (1977). Многое указывает на автобиографичность фильма. Тем не менее, Аллен назвал главного героя Элви Сингером и, желая скрыть сходство с ним, ответил критикам: «Вещи, которые люди считают автобиографическими, почти всегда такими не являются».
[^2] Соотношение жизни и иллюзий — любимая творческая тема Кауфмана. Мы видим ее вариации и в романтической драме «Вечное сияние чистого разума» (2004), и в муторной трагедии «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (2008), и в замечательной фантасмагории «Быть Джоном Малковичем» (1999), где актер Джон Малкович сыграл самого себя. (Надо сказать, блестяще сыграл, а как же иначе? Удивительно, что за роль себя он не получил Оскар. Это как Чарли Чаплин, который на конкурсе Чарли Чаплинов занял второе место.) Джим Хоберман в своей рецензии отметил многослойность кинопритчи: «Это тематический парк для любителей потеоретизировать. Как достичь идентичности? Кто в какой роли обитает?»